کتاب سِرِّ مُدَوَّر

طرح جلد کتاب اثری از هنرمند گرافیست حسین فیلی زاده بر اساس نقاشی از محمد پیرحیاتی (مونس) به نام «به سرّ مدوّر بچسب» می باشد.

مقدمه ای از محمد پیرحیاتی(مونس) به نام "ماندالای کلامی"

 

ترک تکرار نه عبادت است و نه اسرار ، بلکه اصراری است در پی «دیدار» ، دیدار نیز همان دریافت های باطنی سالک یا هنرمند است از چهره ی ازلی خویش . روش تعلیمی این چهره ی باطنی –« طفل معانی»[2] یا کودک درون- دو ساحتی است ، ابتدا نمادین و تصویری – طراحی و نقاشی –و سپس لوگوسی یا کلامی و مفهومی است که نقاش این دفتر آن را یکی از معانی «سرّ مدور» یعنی  «ماندالای کلامی» نام نهاده است و اما ...

گرافیست و هنرمند  ارجمند و خلّاق میهنمان جناب آقای سیامک فیلی زاده- که مرهون نظرات و  زحمات گوناگون و بی دریغ ایشان و برادر محترمشان جناب آقای حسین فیلی زاده  در اثر حاضر هستیم -  پیشنهاد نموده است که حقیر شرح و تفسیری برای برخی از نقاشیها که سور رئال ، آبستره نما  یا انتزاعی - «بنونیست اقرار کرده افلاطون زیر تأثیر زرتشت بوده است زیرا تعالی بخشیدن و انتزاع از آن ِ ایرانیان است ، من هیچ تردیدی  ندارم »[3]-  و دیریابند بنگارم. حقیر این ایده ی نیکو را به دیده ی جان نهاده- هرچند نقاشان نقش می زنند که حرف نزنند تا به  «تأثیر» ، عمق و فضای بیشتردهند و به جذبه اوج و معنای زیستن که نقاشی یعنی« حضور بر خویشتن»[4] -  ولی پیش از آن بر خود لازم می دانم کسب اجازه از پیشکسوتان این رشته و  سپاس و قدر دانی از عزیزانی  داشته باشم که با مقدمه هایشان همین کار نکو را به خوبی انجام داده اند.

ابتدا خاکسارانه از محضر اساتید بزرگوار هنر نقاشی و رهروان راه ناز و راز و نیاز از دیروز تا مرز هنوز رخصت مهر آمیزشان را خواستارم ، باشد که قدم و قلم حقیر در این وادی نور و رنگ – هنر نقاشی- چیزی به جز شاگردی و ارادت به ساحت  هنر مبارکشان تلقی نگردد .سپس از سه بزرگوار اهل هنر و فرهنگ میهنمان سرکار خانم ناهید داور پناه ، نقاش و هنرمند محترم – که سالیان دراز آثار شورانگیزشان را مشتاقانه تعقیب و تهیه نموده ام-  و جناب آقای دکتر مهدی افشار مترجم گران قدر و متواضع و ناشری مهربان، صادق و مسؤل و جناب آقای حبیب الله درخشانی  استاد ارجمند و کارشناس امور هنری که با روی گشاده و مهربانی قبول زحمت نموده و مقدمه ای تخصصی و گرانسنگ  را بر نقاشی های حقیر تقریر نموده اند، سپاسگذاری نمایم و از خداوند متعال برای این بزرگواران خیر و سعادت هر دو جهان را خواستارم .

اگر اندکی به مقدمه های این بزرگواران  توجه نماییم پیداست که این عزیران نه تنها اشاره هایی به برخی از ساحت های نقاشی ها داشته اند ، بلکه آن چه را که نگفته اند نیز در ناخودآگاه متن اشان به امانت نهاده و مخاطب خود را برای دریافتن آن به صورت مثالی خود نقاشی ها – بطن متن- ارجاع داده اند به جایی که می خواهد نشان دهد جهان یک منبع بزرگ اسرار است نه یک کامپیوتر بزرگ که تنها بر مبنای رابطه ی علت و معلولی استوار باشد . هر یک از مهربان یاران به نوعی نمادها  ،نشانه ها و عناصری را عاطفی و منطقی در نقاشی ها- هر چند فشرده و اجمالی- یادآور گردیده اند که نه تنها ساحت پدیدار شناسی و هرمنوتیکی اش را یکجا داراست بلکه تمایز آشکار تبیین با تعریف نیز در آن ها مغفول نیفتاده است تا مخاطبشان  حق مطلب را بیشتر در تأویل نقاشی ها جستجو کنند نه در تعریف و توصیف و تفسیر آنها. زیرا تأویل نه تنها در هنر بلکه «کلید رمز در فرهنگ عرفانی و نهان بینی است»[5].

بر این پایه آن چه از نقاش این دفتر در پیش رو می بینید و می خوانید چیزی نیست به جز خوانش و باز خوانی مجدد ناخوداگاه متنی که این بزرگواران بر آن به گونه ای دیگر انگشت نهاده و سبب گردیده تا هنر را محصور و محدود به مفهوم لوگوسی یا عقل معاش اندیش  ندانسته و چهره ی نمادین ،اسراری  و دینامیک آن را نیز یادآور گردند.

نقاش این دفتر در این راستا با معنای اصطلاح تطبیقی ، تلفیقی و تأویلی «ماندالای کلامی» آغاز می کند تا گوشه ای از پایگاه وجودی« حکمت گمشده »یا «سرّ مدّور» در این آثار را که رویکرد بینش خود نقاش نیز هست آشکارتر گرداند و شاید به درک و دریافت نقاشی ها نیز کمک بیشتری نماید. همان طور که می دانیم ماندالا در زبان سانسکریت به معنای دایره است؛ ماندالا، طرحی ازلی و صورتی مثالی دارد که در معابد بودایی تبدیل به طرح و نقشی – نقشه ی راه- هندسی چون دایره و مربع گردیده است . این شکل نمادین مدور و مربع تنها در نقاشی محدود نمی گردد ، بلکه دارای معانی و مفاهیم کلامی در مکتوبات بودیسم نیز هست که دقیقاً همین دو ساحتی بودنش نقاش این دفتر را به صرافت ، کنجکاوی و شاید خلاقیت واداشت که در یک تطبیق و تلفیق تأویلی به ترکیب «ماندالا» در کنار «کلام» مدتها بیندیشد و همین امر حجم و تراکم و عمق و ارتفاع آن را در دو ساحت سلوکی و پژوهشی چنان چشم گیر نمود که ابتدا در دیگر آثار – نوشتاری اش – تجلی نمود و اینک دفتر نقاشی اش را نیز به رنگ خود درمی آورد .

ماندالای کلامی ، در پی آن است که همزمان نقاشی را در کنار کلام نشان دهد. رویکردی که نقاشی به علت سرشت نمادین ، نشانه شناسی ، طراحی و رنگ نیز به دنبال آن است . زبان نقاشی به نوعی رمز و رازی یا نمادین است و به همین دلیل حرفهایش را ساکت می زند ولی ما بلند می شنویم . کلام نقاشی مفهومی نیست ولی تأثیرش چنان قوی است که معنای زیستی و تجربی اش را گاهی در الگوهای رفتاری امان می بینیم . بر این پایه نه تنها مقدمه ی حاضر- ماندالای کلامی – بلکه نقاشی های این دفتر نیز قرار است دو ساحتی عمل نماید . یعنی یکبار کلام را به نقاشی نزدیک و بار دیگر نقاشی را به کلام تبدیل نموده تا مخاطب بهتر معنای سرّ مدور را نیز دریابد . هر چند این امر وادی مباحث نظری هنر نقاشی را مطرح می کند ولی درنهایت آن  چه دراین روش ارائه می گردد ، به عطر و بوی مقصد و هدف که همانا «راه» است نزدیک خواهد بود . به این ترتیب در تعریف ، توصیف ، تبیین و بعضاً تأویل نقاشی های این دفتر – سرّ مدور – سعی گردیده که به پایگاه وجودی یا جان بینی و جهان بینی نقاش بیش از خود اثر نزدیک شویم تا بلکه «ماندالای کلامی» اش را نیز دریابیم .

آشنایی – حتی اندک- با جهان بینی هر فرد می تواند به درک و دریافت بهتر آثارش نیز بینجامد . به طور مثال نقاشی های این دفتر که بیشتر رویکرد به عرفان ، اساطیر ، روان شناسی و... دارد ، خود را به شکل نمادین ، راز و رمزی (Hermetic ) یا راز ورزانه نشان می دهد . بالطبع این آثار سمبلیک می تواند چند ساحتی و چند ضلعی ، چند تباری ، چند لایه ، چند معنایی، چند مفهومی ، چند مکانی و چند زمانی و تأویل پذیر باشد. همین چندگانگی نقاشی ها خبر از جان بینی و جهان بینی نقاش اش می دهد تا «تفکر عمودی اش» را درکنار «تفکر افقی» اش دریابیم به عبارت دیگر رابطه ی علت و معلولی یا مکانیکی نیوتنی در تفکر خطی و افقی در کنار رابطه ی زنده ی غیر خطی که دینامیک است  فضا سازی های تصویری این دفتر نقاشی را به عهده گرفته اند . تفکر عمودی در کنار تفکر افقی ، حکایت از بینش مردانه در کنار بینش زنانه نیز دارد که ریشه در اغلب نمادهای اساطیری ، عرفانی و روان شناسی دارد که اشاره به تکامل انسان می نماید.آن چنان که در «مشی و مشیانه» - نخستین انسانهای جهان در اساطیر ایرانی- و در «آنیما و آنیموس»[6] یونگی قابل مشاهده و تطبیق است.

بر این پایه ، می توان گفت نقاشی های این دفتر محل تلاقی«بینش اساطیری عرفانی » و «تفکر لوگوسی عرفانی » نقاشی است و مایل است آن چه را که مفهومی ، کلامی ، با بیان زبانی و گوشی شنیداری – که پیش از این در آثار نوشتاری اش – با ما در میان گذارده است به شکل نمادین ، فضاسازی های تصویری ، طراحی ، نقاشی، چشمی و دیاری - «علم دیداری» - نشان دهد تا از «سیر معکوس»[7] اش نیز ما را با خبر سازد . «سیر معکوس» رفتن از «علم بیداری»[8] - معرفت هایی که زبانی ، کلامی ، و مفهومی است – به سمت «علم دیداری» - حکمتی که جان بینی ، دیدار بینی و کشف وشهودی است – می باشد ؛ سیر معکوس ، را معمولاً  به کیفیتی نسبت می دهند – در عرفان- که از سیر آفاقی به سیر انفسی بازگشت یا هجرت نمایند . این هجرت و بازگشت در حقیقت رفتن از عرصه ی سخن – «که بس تنگ است»[9] – زبان ، بیان و نوشتار به عرصه ی باطنی – که بس فراخ است – راز ورزی ، معناگرایی ، ازلی اندیشی که روشی تصویری ، نمادین و دیداری است ، می باشد . از همین منظر است که نقاشی، هنری آغازینی ازلی به نظر می آید ، زیرا نقاش در زمان خلاقیت آثارش به وضعیت شکفتگی آغازینی ازلی از نظر روحی نزدیک می شود ، کیفیتی که حجم گسترده ای از حضور متراکم شده ی «وجود» را یکجا دریافت یا بهتر بگوییم زیست می کند . این کشف ناب چگونگی طرحی ازلی را بر روی بوم عالم خاکی آماده می کند. اسم گذاری و موضوعات نقاشی های این دفتر نیز می تواند در راستای معنا و درک و دریافت بهتر جهان بینی نقاشی که به شکفتگی آغازینی معتقد است یاری رساند و بالطبع در این سیر معکوس نوع وروش نقاشی هایش نیز می تواند کلام او را به ما انتقال دهد . برخی از این اسامی اصطلاحاتی است که در آثار عرفانی ، اساطیری اش مجال تجلی یافته – که زمینه کشف و شهودی نیز دارند- و می تواند مخاطب را همزمان  به شکل تصویر – نقاشی ها – و کلامی – اصطلاحات و اسامی نقاشی ها – دعوت نماید که تداعی «ماندالای کلامی » را نیز به همراه دارد. برخی از این اصطلاحات عبارتند از:« سرّ مدور، علم دیداری و علم بیداری ، حکمت پشت دل ، شکفتگی آغازینی ، ماندالای کلامی و ...» که برای نخستین بار توسط نقاش این دفتر وارد ادبیات عرفانی اساطیری ایران گردیده است . از همین امر می توان رویکرد تطبیقی – البته گاهی تطبیق هایش با تفسیر و برعکس همراه است – آثارش را دریافته تا ما از وحدت در کثرت و کثرتِ نهفته در وحدت بینشش نیز مطلع شویم. به عبارت دیگر نقاشی های این دفتر تأکیدی جدی به درون یا باطن انسان دارد که سرزمین هنرهای معنوی است  زیرا آن چه از درون به انسان نزدیکترین است ملاک وجودی آن  چه می گردد که از انسان فاصله ی عینی و بیرونی دارد . و این به معنای حضور بر خویشتن است که سبب خلق آثار هنرهای معنوی و متعالی دیگر و معیار سنجشی برای هنر معناگرا و ژرف نگر است . معمولاً این گونه است که رویکردهای اساطیری و عرفانی که فرهنگ و میراث ازلی را مطرح می نماید ، رویکردی به تجربه ها و معرفت های آغازینی و نیاکانی انسانها دارد که نتایج فرهنگی ، معنوی  و علمی خوبی را در پی خواهد داشت . آن چنان که می گویند :«هرگاه پی جویی فکری درصدد تعمق در آموخته های گذشتگان باشد حاکی از جنبش حیاتی فکری محقق آن است و از چنین دماغ های جوینده ای بایستی انتظار اخذ نتایج علمی و معنوی بی سابقه ای در آینده داشت »[10].

 حال که تا حدودی به جان بینی ، جهان بینی واندکی نیز به روش شناسی نقاش این دفتر نزدیک شدیم ، بد نیست که از منظری دیگر – تطبیقی و تأویلی – وارد ماجرا شویم تا شاید این روش شناسی به دریافت و درک هر چه بهتر نقاشی ها کمک نماید .

«خوشتر آن باشد که سرّ دلبران          گفته آید در حدیث دیگران»

 اگر استاد هوشنگ سیحون- افتخار هنر معماری ایران زمین – با روان نویس رنگی اش ناخوداگاه و خودآگاهش را بر روی کاغذ طراحی و نقاشی می کند ، خبر از امتداد  هنر معماری اش در ساحتی دیگر می دهد. به عبارت دیگر استاد سیحون تجلی جوهر ذاتی اش یا آن چهره ی ازلی اش را در قالبی دیگر که سرشار از عطر کهن الگوهای برخاسته از اساطیر و فرهنگ میهنش می باشد، آشکار می نماید.

اگر رابیند رانات تاگور شاعر و نویسنده ی گرانقدر هندی بعد از یک عمر تلاش ادبی در سن 67 سالگی آغاز به نقاشی با همان ابزار ساده ی نویسندگی اش یعنی قلم ، مداد و جوهر می نماید – بدون رنگ روغن – بدون هیچ گونه پشتوانه ی آموزشی و تحصیلی و هنری (هنر خودآموخته Auto diact) و تنها با روش خودآموزش – که خبر از «خودباوری  صادقانه اش»[11] می داد - دل به کارهای بعضاً انتزاعی و سوررئال می دهد نه تنها ناخودآگاه و کهن الگوهایش را به نوعی آشکار می  نماید بلکه حکایت از همان سیر تکاملی اندیشه اش- سیر معکوس-  در ساحت دیگر دارد که چهره ی لوگوسی متن های ادبی اش را این بار به تصویر و نماد – نقاشی – تبدیل نماید تا چهره ی میتوسی و رفتار بدنی و روحی اش را در متنی دیگر – رابطه ی بینا متنی – قابل دیدار و ملموس نماید. اگر پیتر آیزنمن با تطبیق و تلفیق تفکرات معماری – تفکرات پایه ای ، آموزشی ، مدرسی و دانشگاهی اش – با تفکرات لوگوسی یا لوگوس فلسفی متفکران ِ دارای سبک و ایده هم چون« هایدگر ، سوسور ، هوسرل ،فوکو، دریدا ، چامسکی ، دلوز ، گاتری ، رنه توم و... پیوند می زند »[12] نه به خاطر آنچه که برخی به او نسبت می دهند – مشکوک به بیماری شیزوفرنی  و پارانوئید – بلکه بیشتر به خاطر جسارت ، شهامت و دلیری اوست که در کنار خلاقیت و ابتکار توانسته است پیوندی میان تفکر عمودی و افقی بزند تا ریزوم وار(Rhizome) زیستی ساختمان هایش پژواک یا آیینه ی تمام قد آسمان خراش های اندیشه اش باشد . به عبارت دیگر، تفکر عمودی و ارتفاع بلند بینش آیزنمن سبب گردید تا  خود این تطبیق و تلفیق را «بینا بینی»[13] نام نهد؛ یعنی رابطه ای که هر دو ساحت تفکر بشری بر آن استوار است. اگر اندیشه های آیزنمن دارای ارتفاع و اوج فوق العاده ای است  نه تنها به خاطر افق هایی است که در بینش او راه یافته بلکه به دلیل عمق اندیشه و جهان بینی او نیز می باشد زیرا اگر اندیشه ای عمق نداشته باشد اوج نمی گیرد تا فضای« بینابینی»و تفکر افقی آشکار گردد. اگر صمد بهرنگی به آن ماهی سیاه کوچولو راه را حواله کرد خبر از طراحی دریا داشت ولی «راه» را حرمت می کرد . زیرا «راه» بود که معنای دریا را در رودخانه می ریخت و آزادی را در آزادگی نشان می داد ، سرّ مدّور نیز همان راهی است که ماهی سیاه کوچولو – یعنی سادگی سالکانه صمد- باطنی ، صمد بهرنگی را می پیمود . اگر شازده کوچولو زمین را برای معناسازی نوستالژیک گل سرخ اش انتخاب کرد نه به خاطر مادیت زمان و مکان اش بود بلکه به خاطر «راه» و «هجرتی» بود که معنای باطنی گل سرخ و پاس داشت از داشته هایش را رنگ عشق شهودی می زد . معرفت شناسی نقاشی های این دفتر نیز راهی است همچون راه آن دو کوچولو که در راه اندیشیدن را القاء می کنند نه به راه اندیشیدن را.

اگر «پیکاسو با سرهم کردن زین و دسته ی دوچرخه سر گاوی را می آفریند »[14]، به ما از هنری خبر می دهد که چشم باوری را بهتر از گوش داوری می داند زیرا اولی از تحقیق و یقین سر بیرون خواهد آورد و دومی از تقلید . از سوی دیگر استحاله و تبدل جسمانیت دوچرخه در ذهن پیکاسو و تبدیل آن به شکل موجودی جاندار – گاو- خود حکایتی است که ناخودآگاه از فرایند تکاملی اندیشه ی پیکاسو خبر می دهد که خلاقیت از ویژگی های آن است آن چنان که عرفا نیز بر این تجربه صحه می گذارند :

              «از جمادی مردم و نامی شدم                     وز نما مردم به حیوان سرزدم

مردم از حیوانی و آدم شدم                     پس چه ترسم کی زمردن کم شدم »[15]

اگر لابیرنت (Labyrinth) نماهای این دفتر نقاشی گاهی ، ما را به یاد غارهای مهری – میترائیسم – نیندازد حداقل می تواند به ما از حضور نوعی اسرار در خود بگوید که «راه» از آن خبر دارد و یاران غار از آن اثر.

اگر پرویز تناولی از «هیچ» - که شهودی ترین شکل هندسی اش نقطه است و «نقطه» آغاز و پایان (سرّ مدور) هر سالک وارسته و پخته است- با« هیچ مجسمه هایش» سخن می گوید، حکایت از هنری می کند که سکوت نمادین اشیاء را تأثیرگذارتر از شکل مفهومی اشان نشان می دهد .

اگر مانی، نقاش پیامبر ایرانی، پیام های فارقیلیت (آن فرشته ی الهام بخش باطنی اش ) را به نقاشی نیز تبدیل می کرد ، خبر از هنر مانوی (Mani chaean art) در پیکره ی دینی اش می داد تا انسان را با دو ساحت گفتاری و دیداری هدایت نماید.

اگر مسیح با معرفی خود به عنوان لوگوس – کلمه – لباس بر اندام معنا می نماید ، در پی آن بود که گوشتمندی کلمه را با جسم خود برای مردم دیداری تر و قابل لمس تر نماید . به عبارت دیگر مسیح با این کار به ما از هنر نمایشی و تجسمی ای می گوید تا «واژه ی به گفت آمده » نقش خود را در صحنه ی زندگی نه تنها به جسمانیت مسیح که به معنویتش نیز بسپارد . اگر «اکسپرسیونیسم ها به نوعی تلاش می کردند به جای واقعیت بیرونی ، حالت و احساس و اندیشه های درونی خود را با رنگ و طرح های خود نقاشی نمایند» [16]، به این دلیل بود که فضاسازی های تصویریشان ، بلوغ عاطفی و کیفیت روحی روانی اشان را بهتر نشان می داد. اگر« امپرسیونیسم ها تأثیرات جهان خارج را با ضرب قلم های رها شده و رنگ های خالص نقاشی می کردند و برخی از آن ها با پرسپکتیوهای تحریف شده و رنگهای تند و زنده در پی القای هر چه بیشتر آن بودند »[17]، به نوعی می خواستند معرفتی تصویری – که همزمان تأثیر ونگوگ را نیز در این معرفت تصویری نشان می دادند – وابسته به خلاقیت و کشف معنا در تکنیک معرفی نمایند که رنگهای به کار رفته در این نقاشی ها نیز سفیر حسن نیت و شفافیت اشان باشد. اگر انیشتین به چارلی چاپلین می گوید:«تو بدون این که حرف بزنی مردم  حرفهایت را می فهمند.»[18] و اگر چارلی چاپلین در پاسخ به او می گوید :«ولی تو هر چه حرف می زنی مردم نمی فهمند.»هرگز قصد تخریب یا تحقیر یکدیگر را نداشته اند بلکه به ما خبر از دو روش گوناگون که یکی نمادین و دیگری لوگوسی و مفهومی است ، میدهند.اگر پرسپکتیو که واقعیت گرا است و می گویند:« مجموعه قوانینی است که نقاش با پیروی از آن سعی می نماید» فضاهای تصویری ا ش را عمق بخشد به این معنا است که می کوشد تا تمایز آشکار متن را با بطن توسط سایه روشن های ایجادی اش به ما نشان دهد . این در حالی است که نقش نمادین پرسپکتیو اغلب تعیین کننده ی ابعاد در روبنا و واقعیت هاست و از آن ها جان می گیرد نه در زیربنا جایی که فرم یا جان ِ شکل حضور دارد. اگر ته لهجه  ی گرافیک یونانی است – «گرفان ، واژه ای یونانی است که به معنای نوشتن و طراحی یا نقاشی اطلاق می گردد»[19] – ولی «تضاد » امری جهانی است که از ضرب قلم یا رنگ سیاه بر روی بوم سپید نیز معنای خود را نشان می دهد . بر این پایه اگر گرافیک را تضاد بنامند پر بیراه نگفته اند ولی در بینش عرفانی همین تضاد معنای تجلی می دهد ، رویکردی که بوم سپید را عالم و مرتبه ی واحدیت می خوانند و ضرب قلم یا رنگ سیاه را عالم احدیت یا «عماء» می نامند. تا عارفی بگوید: «همه ی تجلیات ، پس از آن که کمال یافتم پا به عرصه ی هستی نهاد.»[20]

  اگر می گویند :« فووها تحت تأثیر ونگوک برای بیان عواطف خویش از رنگهای قوی استفاده می کردند »[21]، رنگهای قوی نیز خبر از تلاش ، حرکت ، روشن شدگی و در یک کلام عبور رنگ از نور را رنگین کمان حضور خویش اعلام می نمودند .

اگر لایبنیتس معتقد بود که اشیاء فقط ماده نیست بلکه شعوری درونی – منادها- دارد و اگر هوسرل معتقد بود هر پدیده جانی به نام «نومن» دارد و اگر فیزیک کوانتوم از شعوری دینامیکی و زنده در عالم می گوید می خواهند بگویند انسان در قوه ی فاهمه به شکل مفهومی تنهاست ولی به اشکال باطنی ، اشراقی بسیار یار غار دارد.

اگر می گویند« پیکاسو در کوبیسم ، طبیعت اشکال را کشف می کرد»[22] شاید به زبان عرفانی بتوان گفت او وحدت را در کثرت کشف می کرد . همو بود که می گفت :«اثر هنری باید واکنش انسان را برانگیزد و احساس قوی برای خلق هنری در او بیافریند ، حتی در خیالش »[23]. اگر بسیاری از نظریه و تئوری های جهان همچون مرگ خدای نیچه« وپایان فلسفه ی هایدگر ، پایان تاریخ و پایان ایدئولوژی فوکویاما ، پایان دموکراسی و پایان سیاست ژان ماری گنون ، مرگ سوژه ی متفکران پست مدرن ، مرگ اتوپیا در عرصه ی حیات اجتماعی و... به دلیل سرشت فلسفی اشان ، هرگز به اثبات نرسید و توجیه علمی نیافت ولی نمی توان تأثیر آن ها را بر جهان نادیده گرفت و نمی توان گفت آن ها از بصیرت تهی ، نادرست یا حتی بی معنا هستند ، بلکه به رغم علمی نبودنشان متضمن تذکارهای بنیادینی نسبت به خطرات و آسیب های بسیار حیاتی و مهمی در جهان و تمدن کنونی هستند .که زیستن ما را به عنوان یک انسان ، شدیداً مورد تهدید قرار داده اند. » [24]

اگر می گویند :«نقاشی به نظام نشانه های تصویری وابسته است و مقصود از تصویر ثبت نشانه های دیداری بر ماده است»[25] و اگر می گویند :«زبان نظامی از نشانه ها است که عقاید را بیان می کند»[26] شاید خبر از دو ساحت یک «متن » می دهند که نه تنها« رابطه ی بینا متنی » را مطرح نموده است بلکه «ساختار تآویل متن » نقش کلیدی اش را ایفا می نماید. همان طور که می دانیم «متن لال است و پاسخ نمی دهد، باید بدان زندگی بخشید» [27].تأویل یا هرمنوتیک می تواند آن را زبان زنده ای بخشد. اگر نقاشی اشاره به «بود» و بودشناسی دارد ، زبان و کلام نیز به «شدن» رویکرد دارد؛ به عبارت دیگر نقاشی واکنشی است به آن کنش که نادیدنی است و کلام نیز صدا و ندایی است از نادیدنی .

اگر «در هنر ذن شهود  حضوری و بداهه پردازی کما بیش کاملتر از هر هنر دیگری حاصل می شود.»[28] نه به خاطر معرفت شناسی نهفته در نظام شرقی اش ، بلکه بیشتر به خاطر «زیستن [ اهل ذهن]  در روح است نه در زمان و مکان»[29]. اگر «خود شکوفایی »[30]به انیشتن رو نمی کرد ، هر گز نمی گفت:« اگر ایده ای در ابتدا مضحک به نظر نرسد، هیچ امیدی به آن نیست.»[31] انگار انیشتن به باز بودن ذهنش نیز اشاره ای می کند «ذهن باز مثل مربع گرد است ! ها ها!»[32] اگر یک اثر نقاشی شباهتی به آثار تاریخ هنر و نقاشی نداشته باشد ولی حتماً می تواند «به تاریخچه ی ذوق و سلیقه متعلق باشد.»[33] به شرط آن که تقلیدی محض نباشد زیرا«هنر تقلیدی است از طبیعت اشیاء نه ظواهر آن ها.»[34]

اگر برای افلاطون مهم بوده است که «موضوع اثر هنری چیست؟»[35] و گشتالت درمانی در پی آن است «که هنرهای بصری وسیله ی انتقال چه موضوعی بوده است؟ »[36] نه تنها به خاطر آشکار کردن ناخودآگاه هنرمند ومعنای نهفته در موضعی است که با موضوعش گرفته است بلکه بیشتر به خاطر تشخیص «دریافت های حسی است»[37] که تجربه ی تأثیرگذاری اش را بر انسان نشان داده است . به همین دلیل گشتالت درمانی درباره ی چگونگی پیدا شدن معنا در هنر پژوهشهای قابل تأملی داشته و معتقدند که «اگر دوازده شنونده هر کدام یکی از نت های آهنگ های کوتاهی را بشنوند ، مجموع آن چه  این دوازده تن تجربه کرده اند ، با حاصل تجربه ی کسی که به تنهایی تمام آن نت ها را پشت سر هم شنیده است ، برابر نخواهد بود.»[38]

بر این پایه نقاش- هنر- با موضوع و موضع خود که در تأثیر گذاری اش جنبه ای از آن آشکار خواهد شد، به نوعی «ظهور دوباره به خاطر چیزی که متفاوت است»[39] را نیز مطرح می کند تا از یاد نبریم هنر تجلی روحی است که عمیقاً تحت تأثیر تجربه های معنوی و مینوی به خاصیت آیینگی رسیده است. اگر «راز سور رئالیسم »[40] را در فهمی دانسته اند که «روزمره ترین واقعیت ها در هنر و تخیل توان ِ سور رئال شدن دارد»[41] به خاطر این است که انسان را فراتر از واقعیت و هنر را تجلی روح این حقیقت نشان دهند.

اگر آواز یک پرنده و نوای یک سا ز را درک نمی کنیم ولی احساس خوبی به ما دست می د هد، گاهی اوقات آن قدر این احساس تأثیر گذار است- از ویژگیها ی ذاتی «attribute» و بارز هنر – که آن را معنی می کنیم و در معنا سازی است که الگوی های  ذهنی و رفتاری انسان ساخته می شود پس آن را رفتار می نماییم و از این رفتار ها الگویی بینشمندانه می سازیم  و منش خویش را بر آن استوار می سازیم  و جهان بینی امان شکل می گیرد. بر این پایه از فرایند کنش است که به واکنش می رسیم نه از درک و فاهمه زیرا زبان ِ تأثیر ، تصویری و عملی است نه مفهومی و نظری . به عبارت دیگر هنر  پیش و بیش از آن که چیزی را به ما بفهماند ، تأثیر می گذارد تا نقش فهم را – «خداوند انسان را منبع اسرار خود آفرید نه مولد افکار خود»[42]- ثانوی نشان دهد. شاید گوته نیز این  نکته را دریافته بود که می گفت:Im Anfang War Die Tat  » (در آغاز کنش بود) [43].- «یونانیان میتوس Mythos  را نیز گفته ای می شمردند که با کنش و اجرا ( dromenon  ) پیوند داشته است .»[44]- و خاصیت آیینگی را در نقاشی جستجو می کرد :« انسان ها بیش از پرده ی نقاشی به آیینه احتیاج دارند.» [45] زیرا آیینه خالی بودن را نشان میدهد که از نیروی جاذبه در فضای تهی خبر میدهد و جاذبه امتداد بی منظورترین انگیزه ها و اراده های انسانی است.

 اگر اندکی به عقب برگردیم  و دوباره  به آن چه درباره ی آواز پرنده و نوای ساز  گفتیم از منظرمیتوسی و لوگوسی بنگریم شاید روح و جان مطلب را که رویکردی به نقاشی نیز دارد  بهتر دریابیم. در حقیقت آن صدا ، کلام و آواز پرنده یا نوای ساز سیر تکاملی اندیشگی انسان را نیز یادآوری می نماید که از نماد – در تفکر اسطوره ای – آغاز گردیده و به کلام – تفکر لوگوسی – و مفهوم انجامیده است. به عبارت دیگر نقاشی یا نماد  صورت مثالی کلام یا چهره ی ازلی لوگوس در ساحت زمینی اش می باشد .

آن چه را یک نقاش ، تصویرگر، گرافیست- و اساساً هنرهای تجسمی-  نشان می دهد تجلی ناخودآگاهش نیز می باشد که حضور بدون وقفه ی آرکتیپ ها Archetype    (کهن الگو) ها  در ذهنیت نمادینش تا مرز هنوز را به رخ می کشد و انسان مدرن و لوگوسی-مفهومی و خردگرا-  را به چالش دعوت می نماید.

 بر این  پایه نقاشی های – به ویژه از نوع عرفانی ، اساطیری، سور رئال و آبستره – برآمده از ناخودآگاه را لباس کلام پوشانیدن-شکل خودآگاه بخشیدن -  هیچ اشکالی ندارد، به شرط آن که این رخت و لباس تار و پود خود را با تأویل و هرمنوتیک بافته یا دوخته باشد . آن چنان که نقاشی «ساعت های ذوب شده»[46] ی سالوادور دالی- استمرار حافظه- خود حکایت از فرو ریختن زمان تاریخی و مادی و رفتن انسان به سوی زمان مقدس – میرچا الیاده – یا کمال زمان- پل تیلیخ – و به زعم نقاش این دفتر «اکنونیت زمان» می باشد .حال اگر این استنباط و تأویل را از نقاشی دالی  بپذیریم فرض کنیم که در انگیزه  و هدف خود نقاش- دالی- این معنا خودآگاهانه انجام نگرفته باشد ، باز جای تردید نیست که شمایل نمادین نقاشی ، تداعی معانی اش نسبت به تجارب حضوری و حصولی هر انسانی متفاوت نشان خواهد داد ، تا تمایز متن از بطن هر چه عمیق تر و البته تأویلی تر خود را آشکار نماید و راه ورود به ناخودآگاه نقاشانی همچون دالی را نیز مطرح و هموارتر گرداند .نکته ی دیگر این که تطبیق و تلفیق رویکردی است خودآگاه و ناخودآگاه در متدولوژی – روش شناسی- یک هنرمند و منتقد هنری که در هنگام تأویل متن برای رسیدن به بطن اثر، چهره مینماید .این رویکرد در آثار انتزاعی و سور رئالیستی یا عرفانی و اساطیری آن  چنان الزامی نشان می دهد که هنرمند نویسنده و منتقد هنری را وا می دارد هنگام مواجهه با اثر آن چه را می داند نقش ثانوی دهد. به عبارت دیگر او نخست به آن چه در اکنونیت زمان اش یعنی  در دل  ، روح ، جان و به قول هایدگر حضورش -    Dasein  -  تأثیر نهاده است تمرکز و توجه نماید تا این همانی و همدلی نقش جوهری خود را ایفا نموده و باطن اثر ، خود را به روی او بگشاید و پرده ی حجاب و صورت فنومن کنار رفته و نومن خود را به او نشان دهد. اگر این امر روی داد آن وقت می توان گفت نقاشی شاعرانگی روحی است که از هم گسیخته شدن  ناخودآگاه از خودآگاهش با  روش پیوند زدن دو ساحت معنا سازی نمادین و مفهومی که اولی روشی اسطوره ای و دیگری لوگوسی است ، جلوگیری می نماید . براین پایه نقاشی های آبستراک و سوررئال یا عرفانی اساطیری عکس های ناخودآگاه انسان است که ترجمه ی آنها یعنی قابل فهم نمودنشان همانا خودآگاه پذیری نمودنشان می باشد .این فرایند از یک سو به خود مخاطب و میزان معرفت و تعادل و تعامل ناخودآگاه او با خودآگاهش بستگی دارد و از سوی دیگر ارتباط به نقاش و اثر بر آمده از تجربیات و نوع بینش و تفکری که در کیفیت اثر تأثیر مستقیم و غیر مستقیم نهاده است . این تجربیات و تفکرات می تواند کشف و شهودی و اشراقی باشد ولی نمی تواند ، بدون تأثیرگذاری بر باطن و  شعور شهودی مخاطب ، مدعی این امر گردد  زیرا در این صورت آن چه را که برای مخاطب لازم شمردیم هنوز در نقاش و هنرمند نیز شکل نگرفته است .  شاید به همین دلایل است که نقاش این دفتر انسان را محدود به ناخودآگاه  و محتویاتش- کهن الگوها – نمی داند و معتقد است خاستگاه معرفتی این اصطلاحات فراتر از سیستم اعصاب و روان بشری است و به زمان مینوی و تجارب خاطرات ازلی – در بینش عرفانی- در کنار معرفت اسمایی اش بر می گردد که خداوند به انسان امانت داد.

« آسمان بار امانت نتوانست کشید       قرعه ی فال به نام من دیوانه زدند »[47]

نقاش این دفتر دو ساحت از معرفت مینوی که یکی خاطراتی و دیگری اسمایی است را تحت عنوان«علم دیداری و علم بیداری» در آثار عرفانی اساطیری خود – به ویژه مقدمه ای بر اساطیر و اسطوره و دین- مطرح نموده است تا انسان را به معرفت منشایی و آغازینی اش که میراثی ازلی الهی است ارجاع داده و این حکمت ازلی را تا مرز هنوز« حکمت پشت دل»اش نشان داده باشد تا همچنان« سرّ مدورّ»یا دایره ی ازلی حکمت را در زندگی بشر جاری و ساری  ببینیم . بر این پایه مخاطب نقاشی های این دفتر با یک « ماندالای کلامی» روبرو است که سعی دارد« رابطه ی بینا متنی »خود را با هر آن  چه  نام اندیشه و مفهوم است در فرایند تفکری و استحاله اش به شکل هندسی ، نمادین و فضاسازی های تصویری یعنی نقاشی ، از دست ندهد .

کومارا سوامی از جمله کسانی است که  به این  راز تبدلی و استحاله ای که نقاش این دفتر به آن نام  «ماندالای کلامی» داده است  پی برده و از صورت مثالی هنرهای تجسمی آن چنان سخن می گوید که نه تنها« فرم»[48] را به مثابه ایده یا صورت نوعی «شکل» معرفی می نماید ، بلکه ما را به هنر اصیل به همین ساحت باطنی و معرفت تمثیلی که «حکمت پشت دل» است،ارجاع می دهد. همین گونه بینش هاست  که می تواند تفکر افقی  را به شکل یا هندسه ی فیزیکی  و تفکر عمودی را به فرم یا هندسه ی شهودی  تطبیق نماید و از تلفیق آن دو واقعیت و حقیقت را مکمل یکدیگر نه در مقابل هم نشان دهد . آن چنان که گفته اند :«تفکر افقی جایگزینی برای تفکر عمود ی نیست بلکه متمم آن است . تفکر افقی  به ارائه ی ایده ها می پردازد و تفکر عمودی  آن ها را بسط و توسعه می دهد.»[49] شاید از همین منظر بتوان گفت در نقاشی های این دفتر بیان انفسی (subjective)نقاش ، شکل و جلوه ی آفاقی (objective) به خود گرفته است  تا دو روش تبیینی از یک معنای مشترک باشد که توجه مخاطب را اندکی به «ساختار تأویلی متن»[50] اشان جلب نماید .بدیهی است انسان متحول نشده ی مفهوم گرا ساحت جمال آگاهی هنر را بیش از صورت مثالی اش یعنی ساحت کمال آگاهی که معناگرایانه است ، می پذیرد یا درک می نماید. نقاشی های معنا گرا – به ویژه عرفانی و اساطیری- جان مایه ی خود را به راحتی عرضه نمی کند  و از ورای رنگ به نور نهفته در جانشان سالکین و هنرمندانی را دعوت می نمایند که از «نقطه» به «نکته» یعنی از ازلیت به ابدیت و از کل به جزء رسیده اند.هایدگر نیز می گوید:«هرگز نمی توان با تعیین حوزه های مفهومی تفکر و ارائه ی تعریف به طرح محتوایی آن پاسخ داد.» [51]

بر این پایه اگر نقاشی های  این دفتر نمادین ، رمزگرایانه ، شبهه انگیز ، وهم آلود ، مبهم نما و دیریابند ، شاید به دلیل تجربه های باطنی نوع جنس نگاهی است که نقاش این دفتر  در سیر و سلوک- نظری و عملی – بدان دچار گردیده است . نکته ی دیگر این که معمولاً  نگاه ژرف نگر ، معناگرا ،تأویلی و کارکُشته به این گونه آثار حتی اگر انتقادی هم بنگرد باز آن را از جنس خودش می بیند زیرا یکی از ویژگیهای این نوع هنر را ، چالش جدی برای نگاه سطحی و بازاری می داند.نگاه سطحی عامیانه ، زمانه پسند ، ظاهری و سهل نگر هر چیزی را بدون زحمت ، ساندویچی ، کپسولی ، ماشینی ، مکانیکی نه زنده و دینامیکی بلکه علت و معلول می خواهد، در مواجهه با این آثار دچار «سکته ی بینشی» یا چالش ارزشی خواهد شد. این چالش سبب ارتقاء بینش در اجتماع گردیده و مخاطب پوست انداخته و لایه های جامعه ی فرهنگی جابه جا شده و فرهنگ عمومی نیز بالا می رود . بر این پایه آن چه مخاطب این نقاشی ها از دست نمی دهد نوعی تبادل تجربه است که اگر تداعی مضمونی مشترک هم نکند حداقل می تواند چرایی و  چگونگی یک امر باطنی را به شکل هندسی نشان دهد. این امر سیر تکاملی نقاش را از فرم و ایده به شکل و تصویر همان اندازه آشکار می نماید که «سیر معکوس» نامیدنش نیز خبر از عبور مفهوم از مرحله ی ماده می دهد تا رنگ اندک اندک جای خود را به نور دهد زیرا تنها نور از مرحله ی غیب عبور می نماید . این استحاله و تبدل دو ساحتی یعنی از کلام و مفهوم به معنا و شکل و برعکس سابقه ای دیرینه دارد- به ویژه  در عرفان ایران زمین – تا جایی که مانی ، پیامبر نقاش ایرانی آن را برای نخستین بار در جهان پیوندی مینوی معنوی زد . به همین دلیل است که نقاش این دفتر معتقد است که «تجلی به شرط تجسم است نه به شکل تجسم»[52] ؛ یعنی مخاطب نقاشی ها می تواند آن چه در نقاشی ها تجلی کرده است ببیند نه تمامی  آن چه را نقاش تجسم و تخیل  کرده است. این همان نکته ی ظریفی است که تفاوت میان نگاه ، بینش ، اندیشه  و باورها را مانند اثر انگشت انسان ها بی شمار نشان می دهد . به هرحال نقاش این دفتر به تنهایی نقاشی ها را انجام نداده  است  بلکه بهتر است بگوییم صورت مثالی آن ها او را این گونه کشیده اند و به این شکل نشان می دهند . همان گونه که شعر تبدیل تجسم ، تخیل ، تصور و فضاسازی های تصویری به شکل مفهوم و اندام وارگی کلام است ، نقاشی نیز تبدیل و تبدل کلام و مفهوم اندیشه های انسانی در اندام وارگی طرح و نقاشی است .

بر این پایه شاید نقاشی های این دفتر ، شاعرانگی روحی باشد که همان اندازه که «به تماشا سوگند»[53] معتقد است به «آغاز کلام »نیز؛ زیرا اولی رویکردی  به نماد و تفکر اسطوره ای دارد و دومی به مفهوم و رویکرد لوگوسی.

نکته ی آخر این که در هنر و عرفان – که به قول شفیعی کدکنی «تصوف تلقی ِ هنری ِ الهیات است »[54]- ،آن چه قابل تطبیق و تأویل است ارتباط ذاتی و  جوهری آن هاست که شاید در این رویکرد آن چنان که پیش از این نیز نشان داده شد نقاش دفتر حاضر نیز تنها نباشد چرا که نقاش عارف پیشه ی آلمانی امیل نولده می گوید:« نه این است که رویاها مانند اصواتند و اصوات شبیه رنگها و رنگها نظیر موسیقی؟ من موسیقی رنگها را دوست دارم.»[55]و نقاش ایرانی همایون سلیمی نیز می گوید :«آبی ،صدای ستار دارد و سبز صدای تار»[56] شاید امروز این عبارات همان قدر غریب نشان دهد که غربت آن عارف ایرانی – شمس تبریزی - که دیروز می گفت : «آن خطاط سه گونه نوشتی :

یکی او خواندی ، لاغیر!

-یکی را ، همو خواندی ، هم غیر!

- یکی ، نه او خواندی ، نه غیر او!»[57]                                                                            

در اینجا بایستی از دو یار اهل راه و دل خواهر مهربانم خانم زهره  پیرحیاتی و برادر ارجمندم آقای محمود پیرحیاتی سپاسگذاری کرده که سالها کارهای عدیده ای از جمله چاپ آثار حقیر را در ایران به عهده گرفته اند و از خداوند متعال توفیق روز افزون برای این مهربان یاران خواستارم .

 

 

«یکی مست و یک پست و یکی رست

خدا داند که هر سه در دلم هست

گهی رسته ، گهی مستم ، گهی پست

هزاران سرّ در این نکته نهفته است»                                          اول و آخر یار

                                                                                حقیر فقیر محمد پیرحیاتی (مونس)